HISTORIA Y TÉCNICA EN EL TEATRO
Vsevolod Emilevic Meyerhold
(...) Para encontrar la técnica de puesta en escena adecuada a las formas literarias del nuevo drama, y para renovar el arte escénico con técnicas nuevas, los escenógrafos y el director (la compañía estaba disuelta hasta junio) vivieron un mes entero en el laboratorio de escenografía que el Teatro de Arte [de K.S. Stanislavski] había puesto amablemente a su disposición.
El mes de mayo fue memorable para el Teatro Estudio [dirigido por Meyerhold]. Aquella primavera influyó de manera decisiva sobre la suerte futura de sus dirigentes.
Si el director y el pintor pertenecen a la misma escuela, el director prepara el plano y el pintor, sobre su base, anima la armonía de los tonos y dispone las manchas de color. De este trabajo común nacen una serie de bocetos. Un croquis, a carboncillo o a lápiz, del movimiento esquemático de las líneas trazado por el director, o, si no domina el color, el boceto coloreado de las escenas, realizado por el pintor, son casi siempre suficientes para pasar al escenario, prescindiendo de la maqueta.
Por esto, cuando se construyeron numerosas maquetas que reproducían los interiores y los exteriores como son en la vida, todo el laboratorio de escenografía se puso de mal humor, comenzó a irritarse, a ponerse nervioso esperando el momento en que alguien gritara por fin que ya era hora de prenderles fuego.
Pero cuidado con arrepentirse del camino recorrido. Precisamente este oficio rindió al teatro un camino extraordinario.
Todos entendieron: si el montaje de las maquetas es tan complejo debe ser muy complejo todo el engranaje teatral. Al revolver las maquetas en nuestras manos, revolvíamos todo el teatro moderno. Queriendo quemar las maquetas, estábamos ya dispuestos a quemar los métodos envejecidos del teatro naturalista.
El primer impulso a una ruptura definitiva con las maquetas fue dado por los escenógrafos Sapunov y Sudeikín, y fue el primer paso hacia la búsqueda de medios nuevos y más simples de expresión escénica.
Encargado de “resolver” La muerte de Tintagiles, de Maeterlick, afrontaron el trabajo con un cierto temor porque se sentían atraídos por la pintura decorativa y les gustaba Maeterlick. Sin embargo, se comprometieron a preparar bocetos, negándose categóricamente a montar las maquetas. Sólo cuando estuvieron dispuestos los bocetos aceptaron encolar y pintar las maquetas, y únicamente para permitir al maquinista ver en qué punto se moverían los actores, dónde debían situarse los telones, dónde iba el pavimento, los practicables, etc..
Cuando en el laboratorio de escenografía se supo que Sapunov y Sudeikín habían resuelto el proyecto para La muerte de Tintagiles sobre una superficie plana, según un método convencional, a los otros escenógrafos se les cayó el alma a los pies.
Precisamente en este período, caracterizado por una actitud negativa hacia las maquetas, nació el método de los planos impresionistas; digo de los planos, porque los pintores que habían aceptado el compromiso y se habían acostumbrado a encolar detalles arquitectónicos en las maquetas (tarea del teatro naturalista), no quisieron ya sacrificar su propio método de expresión, y por más que los interiores y exteriores encolados se acercaran a la naturaleza, todos los pintores se esforzaron en atenuar el procedimiento groseramente naturalista (construir sobre la escena viviendas, jardines, calles) con la finura de los colores idealizados y con los trucos de la disposición de los efectos luminosos (en la pintura).
Las primeras maquetas fueron abandonadas. Bullía un nuevo género de trabajo. En el primer acto de Crampton (Estudio del pintor), Denisov realizó, en lugar de una estancia a tamaño natural y con todos sus detalles, manchas grandes y vivas, características del estudio de un artista. La atmósfera del estudio, al abrirse el telón, era expresada mediante un único telón enorme, que ocupaba media escena, apartando la atención del espectador de los detalles; pero para evitar que el contenido tan grande de un cuadro distrajese al espectador, se pintó un solo ángulo, mientras el resto de la tela estaba cubierto por trazos apenas esbozados al carboncillo. Se veía únicamente el borde de una gran ventana situada en lo alto, por lo cual se adivinaba un pedazo de cielo. Sobre el escenario había un caballete para pintar telas grandes, una mesa, un diván, indispensable para el desarrollo de la comedia y dibujos tirados aquí y allá sobre la mesa.
Estaban sentadas las bases de la estilización.
II EL TEATRO NATURALISTA Y EL TEATRO DE ATMÓSFERA
El TEATRO NATURALISTA considera el rostro como el medio principal para expresar la intención del actor, y en consecuencia olvida todos los demás medios expresivos. El teatro naturalista no conoce la belleza de la plasticidad, no obliga a los actores a entrenar el propio cuerpo, y si crea una escuela, no comprende que la educación física debe ser la asignatura principal si se aspira a poner en escena Antígona y Julio César, obras que por su musicalidad pertenecen a otro teatro.
En la representación de Antígona, el director ha expresado de manera inconsciente la tendencia a agrupar los personajes como en los frescos y en las pinturas de los vasos, pero no ha sabido sintetizar, estilizar, lo que había visto en las excavaciones: se ha limitado a fotografiarlo. Vemos en la escena una serie de grupos, de copias reproducidas, como cimas de colinas dispuestas en fila, y entre ellas, como un abismo, los gestos y movimientos “auténticos” del cuerpo en neto contraste con el ritmo interno de las copias reproducidas.
En el teatro naturalista el actor desarrolla la capacidad propia de un fotógrafo aficionado: la observación de los detalles de la vida cotidiana.
En Chlestakov, como dice Gogol, “ningún rasgo está dibujado en forma neta”, pero al mismo tiempo su figura es clarísima. En la interpretación de un personaje, la nitidez del rasgo no es en absoluto obligatoria para dar relieve a la figura misma.
“Los bocetos de grandes maestros tienen a menudo más fuerza que los cuadros terminados”
“Las figuras de cera, a pesar de que la imitación de la naturaleza se ha llevado al máximo, no producen un efecto estético. No pueden, por tanto, considerarse como obras de arte, porque no dejan nada a la fantasía del espectador”.
El teatro naturalista enseña al actor a expresarse de manera absolutamente clara, completa y determinada; no admite nunca una interpretación alusiva, una interpretación que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje: he aquí porque en el teatro naturalista se observan tan a menudo interpretaciones forzadas.
El espectador que va al teatro debe poder completar con la fantasía cuanto permanece inexpresado. Muchos son atraídos por el teatro debido precisamente a este misterio y al deseo de descubrirlo.
El teatro naturalista, evidentemente, niega al espectador la capacidad de completar el cuadro y de soñar como cuando se escucha música.
Y sin embargo, el espectador posee esta tendencia.
(...)
