BERTOLT BRECHT - ACERCA DEL DISTANCIAMIENTO - P.ORTIZ

NOTAS ACERCA DEL DISTANCIAMIENTO Y EL EFECTO DE DISTANCIAMIENTO

fernando peñuela ortíz

"... Lo familiar, encuéntrenlo extraño!

¡Lo habitual, encuéntrenlo inexplicable! ,

Lo normal debe asombrarles

A la regla véanla como abuso

Y allí donde vean el abuso

¡Remédienlo!"

Bertolt Brecht

(De "La Excepción y la Regla")

El Distanciamiento en el Arte y el Efecto de Distanciamiento , denominado por Bertolt Brecht en alemán , "Verfremdung Effekt" (V-Effekt) y que de manera aproximada reduciría: Efecto de Distanciamiento , Extrañamiento, Enrarecimiento o Alejamiento.

Al escuchar estos términos, indefectiblemente se asocian a uno de los más grandes revolucionarios creadores del teatro contemporáneo, Bertolt Brecht, y sobradas razones hay por ello ya que fue el gran dramaturgo quien de manera nueva retomó en su época este elemento secular e inherente a las grandes obras de arte durante el desarrollo de la humanidad, pero utilizará este recurso técnico en su práctica teatral como una actitud científica , es decir, para los hombres de la era científica.

"...Como acuñador de este término , Brecht ha de considerarse desde un punto de vista histórico. Comenzó a trabajar en un tiempo en que la escena alemana estaba dominada por el naturalismo o por las embestidas del teatro total, al modo de la ópera, cuya finalidad era presar al espectador en sus propias emociones y hacer que se olvidara por completo de sí mismo. Cualquiera que fuese el tipo de vida que se presentaba en el escenario quedaba neutralizada por la pasividad que exigía al público..." (1)

"...Ya algunos años antes de que Brecht utilizara el término 'Verfremdung' en su teoría, i la práctica teatral se comprendía el suceso así: hacer conciente lo conocido mostrándolo uno extraño, y simultáneamente el papel de la práctica era: la transformación de lo mal o suficientemente conocido..." (2).

DISTANCIAMIENTO E IDENTIFICACIÓN

Brecht dice que el "efecto de distanciamiento" fue suprimido como recurso artístico del teatro por acción de un proceso progresista : la exorcización burguesa del teatro, mediante cual el espectador acudía a éste para sentirse arrastrado, hechizado, evadido de su propia época y envuelto en ilusiones, mediante otra antiquísima técnica: La Identificación, en un tipo de teatro como el aristotélico, cuyo objetivo según definición del mismo Aristóteles, es eí de representar la catarsis de los sentimientos. Aunque la identificación en la represen­tación se haya producido de manera diferente en el decurso de los siglos, por ejemplo entre los griegos, ésta suele variar con el tiempo: como puede darse hoy entre los individuos del capitalismo desarrollado, razón por la cual Brecht opinaba que en determinadas épocas la identificación había significado un progreso, logrando un acercamiento a los hombres, un conocimiento íntimo de su naturaleza, pero para el desarrollo ulterior, tanto de la sociedad como del teatro, la identificación se había convertido en un obstáculo cada vez mayor.

La relación que se entabla entre la escena y el público mediante esta técnica, en este tipo de obras, es eminentemente una relación de tipo sentimental y emotiva, en la cual se le presentan al espectador personajes y situaciones acabadas e inamovibles, y aunque se muestren imágenes más o menos exactas de la sociedad y se describan concretamente las condiciones sociales, sólo se señalan los síntomas y no las causas de esas condiciones y los espectadores son llamados a la Compasión y no a la Comprensión.

El espectador es conducido por medio de la Ilusión y la Empatia y no se le permite que sea conductor crítico de su pensamiento frente a los sucesos que se le están representando.

En un momento histórico de profundas transformaciones sociales, Brecht intuía que también las relaciones entre la escena y el público debían transformarse y no limitarse a presentar en la escena el Estado de las Cosas y provocar en el espectador emociones incontrolables y compasión, sino presentar la Causa del Estado de las Cosas y despertar en éste otra forma de participación con la escena mediante la cual el conocimiento le permita dar vuelo libre a su pensamiento crítico. Más allá de un vulgar estado de conmoción , debe producirse una actitud de comprensión del mundo y las relaciones humanas que lo determinan. Los acontecimientos no serán entonces presentados como hechos acabados , imperecederos e inmutables, sino como Procesos, perecederos y transformables: lo que es así, no ha sido siempre así, ni seguirá siendo siempre así.

LA ACTITUD CIENTÍFICA

"...El espectador burgués espera que el teatro le proporcione, como un opio, el medio de cambiar, a precio módico, su mundo cotidiano, fracasado, insoportable, por un universo armonioso aunque ilusorio. Semejante holocausto, -hace notar Brecht-, es indigno de la era científica . Cada día la ciencia nos enseña a admiramos de lo que es, a criticar el mundo, no con un espíritu puramente negativo, sino con miras a transformarlo. Criticar una enfermedad es curarla. Brecht invita a la gente de teatro a participar gozosa, eficazmente , 'con conocimiento de causa', con este esfuerzo de transformación racional del que le dan ejemplo los médicos, ingenieros y productores. ¿Y qué otra cosa se trata aquí, sino las relaciones entre los hombres?. Pero para criticar es necesario conocer..." (3).

Brecht era un profundo observador de la naturaleza y sus procesos, de la misma manera que lo fue su gran antecesor Constantín Stanislavski; y es clara su actitud científica y moderna hacia el arte, consecuente con las transformaciones sociales y la evolución del pensamiento y conocimiento humano sobre la naturaleza, y en su práctica y teoría teatral propugnaba el desarrollo de un teatro y un actor de la era  científica, para un público que  corresponde a ella.

En sus escritos sobre "El Efecto de Distanciamiento en el Arte Dramático Chino Brecht: "..Quien considere la fórmula dos por dos es cuatro como algo sobrentendido es un matemático, es más posible que lo sea aquel que no puede captarla. El hombre que por primera vez miró con estupor una lámpara que se balanceaba de una cuerda y no consideró lógico sino muy curioso que se balanceara, y que se balanceara así y de ninguna otra manera, se acercó mucho a la comprensión del fenómeno y, por ende, a su control. Tampoco se puede alegar que la actitud mental aquí postulada corresponde más a la ciencia que al arte ¿Por qué no habría de contribuir el arte  -por supuesto con sus medios- a solucionar el gran  problema social que significa dominar la vida?..." (4).

Cita Ernst Bloch, en un ensayo,"...El" Verfremdung' brechtiano opera retirando, desplazando un acontecimiento o un carácter fuera de la esfera familiar, a fin de que aparezcan menos naturales...'eventualmente entonces, las escamas os caerán de los ojos'..."

4.5.3. EL DISTANCIAMÍENTO Y EL PUBLICO.

Para lograr que el espectador reconozca las relaciones de los hombres (representadas en la escena) como transformables, no sólo como son , sino también como podrían ser, para conservar la libertad de decisión del espectador frente a lo representado, Brecht consideró necesario abandonar la identificación e introducir el principio de "distanciamiento", en un nuevo tipo de relaciones entre la escena y el auditorio, que le permitan al público descubrir y asumir por medio de la distancia una actitud reflexiva y crítica frente a los acontecimientos  representados.

"...El término 'Verfremdung' (distanciamiento) tal como Brecht lo articula, es un concepto amplio que resume una posición global respecto al arte y la conciencia humana, realizado en la práctica mediante la aplicación de un repertorio amplio de medios técnicos. (...',Las primeras formulaciones de Brecht hablan del efecto' Verfremdung'como un recurso técnico  para 'despertar', para lograr que el espectador se recupere así mismo y con ello su lucidez… El alejamiento o 'distanciación' es sólo una parte del proceso por el que se elimina el embotamiento de los sentidos...

'Verfremdung' en la acepción brechtiana nos define una lucha constante contra la alienación y por la lucidez del hombre en su comportamiento productivo. Un ingrediente más de un hombre nuevo..." (6).

LO INSÓLITO DE LO COTIDIANO

Se trata entonces según las anteriores consideraciones, de encontrar en los acontecimientos  cotidianos aquello Insólito que contengan , así ellos sean los más comunes y aparentemente simples, conocidos, reconocidos y dados por entendidos. Se trata de que lo sobreen­tendido resulte no entendido , con el fin de hacerlo más comprensible.

Detrás de cada palabra subyace siempre otra palabra, todo gesto contiene en sí siempre otro gesto, la superficie de todo suceso eclipsa siempre otro suceso: aquel que genera al evidente, que se presenta como consecuencia del subyacente. Infortunadamente la cotidianeidad, una especie de determinismo ideológico y una actitud de acomodamiento (alienación) nos hace habituarnos a ver los sucesos de la realidad como naturales y lógicos,, y en general a no poner en cuestión esos sucesos.

Una profunda operación de selección debe llevar al artista (en este caso del teatro) a descubrir lo insólito de los acontecimientos a representar, expuestos como procesos -lo cual es ya distanciarlos-, y mediante procesos artísticos, despertar la atención del espectador frente a esos sucesos, mostrados como dignos de atención y de ser puestos en tela de juicio, para provocar la reflexión que posibilite pasar a la comprensión.

El "distanciamiento" es pues, un método artístico para evidenciar en la obra de arte la dialéctica de las cosas y los fenómenos.

De todo esto entonces podernos deducir que el 'distanciamiento' en Brecht va mucho más allá de la simple y vulgar acepción que el término sugiere, sobrepasando el hecho concreto de ser un medio estético, para llevarnos a verlo como una consecuente actitud del dramaturgo frente al hecho artístico. Es toda una concepción dialéctica del hombre, del mundo y del arte en la actualidad, en el mundo de la era científica, del que para gracia de unos y desgracias de otros no podrán escapar ni los más cultos, agraciados e impolutos artistas sino hasta el día de la muerte.

 ¿SE OPONE EL DISTANCIAMIENTÓ A LA EMOCIÓN?

Críticos y furibundos detractores de las teorías brechtianas sobre el distanciamiento y el teatro épico, así como también muchos religiosos y apasionados seguidores de las mismas han llevado en diversos lugares y épocas a crear confusiones, malentendidos y falsas oposiciones entre dos categorías teatrales: "El distanciamiento" y "la emoción", cuando en realidad lo que en muchos casos ha ocurrido, es que sus planteamientos al respecto no han sido comprendidos ni analizados con el profundo sentido dialéctico como han sido planteados.

Káthe Rülicke-Weiler anota al respecto: "Muchos de los críticos de Brecht interpretaban por igual identificación y emoción, a pesar de que Brecht consideraba la identificación sólo como Una de las fuentes de las emociones, y de hecho sería totalmente acientífico querer privar de emoción, por ejemplo, al rechazo (crítica) de un suceso. Por otra parte interpretaban por igual pensamiento y conciencia, entonces se habla de  pensamiento frío. Es claro que el conocimiento emocional (sensorial) y el racional (lógico) son dos etapas de un proceso único, que el conocimiento sólo existe como unidad dialéctica de lo sensorial (contemplación activa) y lo racional (pensamiento)..."

"Al introducir el pensamiento en el teatro, Brecht jamás tuvo la intención de eliminar así de él los sentimientos. Sin embargo consideraba errónea la 'tesis de la estética vulgar , según la cual sólo se pueden provocar las emociones a través de la identificación..." (7). Es necesario ubicar a partir de los postulados teóricos brechtianos , la manera como se relacionan y el lugar que ocupan las siguientes categorías: Distanciamiento-Identificación y Razón-Emoción dentro del procedimiento de aprehensión o goce estético de arte, por parte del espectador.

Una nueva relación entre el espectador y la obra de arte puede darse como un procedimiento que ubica a aquel frente al hecho artístico (como frente a la naturaleza) en una actitud de aprehensión y conocimiento, mediante el placer estético, en una relación dialéctica entre placer y conocimiento, teniendo en cuenta que el conocimiento, al descubrir lo ignorado es para el hombre indudablemente una fuente de placer.

Es el procedimiento que Brecht llama de "exorcización burguesa del teatro" el que ha llevado a crear falsas oposiciones entre Razón y Emoción, privilegiando a la identificación  como la generadora única del deleite, escindiendo entonces la razón de la emoción. Y son estas oposiciones y escisiones absurdas y acientíficas las que han producido la confusión ya citada, respecto al proceso dialéctico del conocimiento en el hecho artístico. Partiendo, claro está, de que este tipo de teatro (llamémosle aquí de la identificación) recelaba del conocimiento como origen de diversión en la obra de arte. El espectador de este teatro asistía a él como un Ritual de Reconocimiento, pero Brecht va mucho más allá y plantea que aunque deba producirse el reconocimiento del espectador frente a los hechos representados en la escena, éste debe ser sólo un Eslabón hacia el Conocimiento y no sólo su fin último.

Es conmocionante sin duda, ver el estado de las cosas, (Reconocimiento), pero mas allá de esto es emocionante descubrir las causas del estado de las cosas (Conocimiento) Descubrir los mecanismos internos de los procesos sociales que determinan las relaciones de los hombres es indudablemente placentero.

Brecht planteaba: "...Es esencial a la naturaleza humana que las emociones nunca puedan producirse por sí solas, es decir separadas de los impulsos de la razón..."(8).

Por lo tanto, es absurdo plantear la tajante división que supuestamente hacía el teatro épico entre la razón y la emoción, así como decir que el distanciamiento, como punto nodal del teatro épico, sustentaba su relación con el público exclusivamente en la razón, como si tal postulado pudiera en realidad operar de tal manera en la mente de cualquier ser humano. Evidentemente es una apreciación ligera, sin ningún fundamento serio ni científico respecto a un proceso dialéctico de la mente, del cual la ciencia sí ha podido seriamente dar cuenta.

Ernst Fischer escribe:"...No podemos pasar por al toque la esencia del hombro no se agota en su intelecto, sino que el hombre es una unidad de pensamiento, sentimiento y  voluntad... "(9).

El asunto radica en que un teatro moderno no sustenta ya su relación con el público a partir de la identificación, sino a partir de la distancia que libremente se le permita espectador para juzgar críticamente los sucesos representados, mediante el deleite que el  conocimiento de lo representado le prodiga.

Brecht escribía en "La Dialéctica en el Teatro", acerca de sus críticos: "Pero la contradicción entre la razón y el sentimiento sólo existe en sus cabezas irracionales y sólo como consecuencia de sus vidas afectivas extremadamente dudosas. Los sentimientos nos conducen a la más extrema tensión de la razón, y la razón depura nuestros sentimientos..." (10).

Y en la 'Venta del Bronce' nos dice: "...¿Por qué voy a querer eliminar la esfera de la intuición, del sueño, del sentimiento?. La intuición y el saber no son contrarios. De la .intuición nace el saber; del saber, la intuición. De los sueños surgen los planes; los planes se convierten en sueños.. Deseo, y me pongo en camino, y estando en camino deseo. Los pensamientos son pensados, los sentimientos son sentidos..." (11).

En cuanto a los sentimientos, Brecht veía también la relación histórica de éstos y cómo están determinados por intereses concretos y no se dan en abstracto, en una esfera mágica , atemporal y sublimizada(...). Los sucesos de la escena, al igual que los sentimientos unidos a ellos, están determinados históricamente, unidos a determinados sucesos, época y personajes, y tienen un fundamento clasista. Brecht se oponía al teatro burgués tardío que en sus temas había elaborado lo atemporal, lo llamado eterno humano, situaciones en las cuales se puede expresar el hombre en general, el hombre de todas las épocas y de todas las tierras..." (12).

Planteadas así las cosas, se puede evidenciar que la técnica de la 'identificación' sencillamente pierde su privilegiado lugar para dar paso al desarrollo de nuevas técnicas, al desarrollo del pensamiento, del conocimiento, de la ciencia y de la sociedad, así como el desarrollo del arte y de unas nuevas relaciones entre el hecho artístico y el espectador. Esto de ninguna manera quiere decir que se pretenda liquidar la técnica de la identificación. Es necesaria y hay que saber utilizarla en su justo lugar. Es un asunto de prioridades que exigen los nuevos tiempos que vivimos.

El actor de un nuevo tipo de teatro -nos dice Brecht- no debe desechar de manera infantil y dogmática la técnica de la identificación, como medio de acercamiento a su personaje en determinados e iniciales estadios de su elaboración. El actor debe encontrar puntos de identificación con el personaje a representar, en su justo y adecuado momento y lugar, observando que éste es un medio y no un fin; contrario a lo que ocurre en las formas tradicionales de representación, en las que este acto se cumple durante la representación misma, buscando provocar una actitud similar en el espectador.

Un poco de lógica nos permite ver que por más esfuerzos y corajudos prepósitos que se tengan, el actor nunca podrá Ser ni Vivir su Personaje en la escena, siempre lo estará representando en la medida en que es un personaje que ya pasó en su lugar y su momento que ya no es. El teatro, como la vida, tiene su condición efímera de irrepetibilidad, aunque a la noche siguiente se repitan las mismas escenas, será otra representación en otras circunstancias.

De tal manera que esa identificación plena y pura es el pretender ser o vivir el personaje, será la más grande mentira que se pueda contar. Este tipo de representación indefectiblemente estará siempre navegando en aguas de falsedad.

Aunque también se dan las manifestaciones de presentación y no de representación en los medios teatrales actuales, estos actos de presentación serán sólo eso, la presentación del actor mismo en la medida en que todo es tiempo presente, porque, en el mismo instante que presente a otro, estará forzosamente representándolo puesto que está hablando de alguien que ya fue, en las circunstancias que el instante, año o siglo anterior le entornaban.

4.5.6. INTERPRETACIÓN DEL V-EFFEKT (efecto de distanciamiento)

Particularizando específicamente ahora en relación al 'V-Effekt' podríamos de precisamente esto, un Efecto de Tipo Estético que el artista en un proceso intuitivo y deliberado introduce en la obra de arte con el fin específico de darle (en este caso teatral, determinado sentido, para resaltar en una situación lo insólito que en c subyacer, y la conjugación de los diferentes efectos de distanciamiento que conde el artista seleccione, serán los que den a la fábula de manera general, el sentido que se haya propuesto, aunque autónomamente los efectos de distanciamiento en determinada situación tengan su particular sentido o significado, habrá concomitancia con e global que se le quiera dar a la pieza. (13).

Brecht nunca pretendió erigirse en el inventor del V-Effekt, podríamos mejor decir que es un procesador revolucionario de éste antiquísimo recurso estético, con los fines específicos que un teatro de la era moderna exigía: su aguda observación y estudio lo llevó  a reflexionar dé qué manera el efecto de distanciamiento se producía en el milenario arte dramático chino, así como en la literatura citando el caso de Joyce en el "Ulises' pintura por ejemplo en el caso del dadaísmo y el surrealismo, y como en su n histórico y circunstancias objetivas se han expresado estos efectos de distanciamiento con determinado sentido.

En relación a los extremos V-Effekt de los surrealistas, Brecht dice "...Objetos tan distanciados permanecen alejados de nosotros, nos son completamente ajenos, escapan a nuestra aprehensión. Distanciar -dice- no consiste en mantener a distancia cualquier cosa (una palabra, un gesto, un personaje), de cualquier manera, ni tampoco permanecer aquello que es caliente, oponer la razón a la pasión y, en vez de interpretar un personaje comentarlo y desmontarlo con fingida impasibilidad..." (14).

Bernard Dort escribe que la expresión "Verfremdung-Effekt" sólo aparece en el vocabulario  brechtiano hacia 1936, luego de un viaje que éste realiza a Moscú donde se en con los principales hombres de teatro soviéticos como Meyerhold. Y que Esta ex podría proceder de Prien Ostrannenjia, empleada por Víktor Shklovski desde 191 designar un procedimiento específico del arte; el "procedimiento de singularizad consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción de manera que pueda liberarse el objeto del automatismo perceptivo". (15)

"De esta manera no se llamará al objeto por su nombre, pero se le describí!¹ si fuera la primera vez que se le viese, y se tratará cada incidente como si sucedí primera vez..." (16).

También Meyerhold había utilizado en el teatro técnicas parecidas.

Brecht no se contenta con la expresión tomada del vocabulario de los formalista! ni tampoco con los procedimientos meyerholdianos. Recarga el neologismo de "Verfremdung", forjado de este modo con toda su teoría del teatro épico. Lo instala en el corazón de su sistema. Provocar un "Verfremdung-Effekt" no es solamente proceder a una operación de singularización con fines exclusivamente artísticos, liberando el objeto del automatismo perceptivo, ni tampoco hablar de lo viejo y habitual como de lo nuevo e inacostumbrado. Es justamente lo contrario del proceso de "Entfremdung"(Alienación) del hombre en la sociedad. Es literalmente entablar un proceso de Desalienación, dando a los acontecimientos en los que los hombres se encuentran frente a frente, el aspecto de hechos insólitos, que necesitan una explicación, que no existen porque sí, que no son simplemente naturales.

Y tal "distanciación-desalienación", debe conducir al espectador a adoptar una actitud crítica desde un punto de vista social. Esto es, unas nuevas relaciones entre la sala y la escena, que anticipa una transformación de las relaciones entre el teatro y la sociedad.

Luego, es claro, que lo que pretende Brecht es darle una nueva aplicación y posibilidades poéticas al" V-Effekt", que exprese en la concreción de formas artísticas, los contenidos que interesen al público de nuestro tiempo.

"...Los fines sociales de los antiguos V-Effekt, eran totalmente distintos a los nues­tros...'^

También debe quedar claro que el efecto de distanciamiento opera particularmente en la forma y en tanto eso, se expresa como efecto formal del contenido, dándole su sentido. Un "V-Effekt" puede operar en el plano de la iluminación, la escenografía, el vestuario, la música (o plano sonoro), y obviamente en el de la actuación, así como en el del texto verbal. O bien, determinando tratamientos de estos niveles pueden colaborar para producir el "V-Effekt" particularmente en la actuación, por ejemplo.

En este plano de la actuación, la base para distanciar y producir un "V-Effekt", consiste en una actuación cuyos gestos sean eminentemente demostrativos.

"...El trabajo teatral-el que se fundamenta precisamente en la Verfremdung- se hace sobre las tablas. Y el actor juega en ellas un papel fundamental: no es solamente un intérprete, es un mediador. Es precisamente, el lugar y el medio de la toma de conciencia histórica..." (18).

OTRA INTERPRETACIÓN.

Santiago García, interpreta de la siguiente manera el "V-Effekt": "Es un fenómeno estético y por lo tanto, por el hecho de ser artístico hay que verlo como un producto creado por el hombre, no existe en la naturaleza. Diferenciar la forma y el contenido -dice- es una especulación intelectual, una abstracción para poder estudiar los fenómenos del arte, puesto que en la realidad son una unidad, como las dos caras de una hoja de papel. Por lo tanto sólo puede ser visto a través de unos presupuestos estéticos, no puede ser visto desde un punto de vista científico".

Para el teatro distinguiríamos:

a) En cuanto a la forma, el Argumento, la manera como se presenta el hecho teatral para ser captado inmediatamente.

b) En cuanto al contenido, el Tema, de lo que trata el argumento. La parte profunda de la  superficie

Y en este caso el" distanciamiento", consistiría en crear una instancia entre el argumento y el tema, volviendo así más complejo el argumento.

Es un hecho que en la realidad no existe esa distancia, es a partir de la aprehensión hombre, en la reelaboración de lo real que empieza a producirse esa distancia.

Veamos el siguiente cuadro:

FORMA ----------------------------àARGUMENTO ------------------------------àFABULA

        /                                                     /                                                                  /

CONTENIDO------------------à TEMA ---------------------------------------àSENTIDO

Ahora como Sentido entendemos lo que en realidad el artista quiere contar a partir de determinado presupuesto. Por su parte el Argumento sería la expresión de la Forma, mediante la Fábula. Mientras  que el Tema, es la expresión del Contenido, mediante el Sentido..

En el hecho artístico-teatral estas categorías se expresan como una unidad dialéctica

Para que la fábula adquiera determinado sentido, el artista se vale entonces de subterfugios o tretas estéticas, para poder distorsionar (extrañar) el acontecimiento y poder dar el sentido que se propone. Y es justamente la tensión entre "Fábula" y "Sentido", lo que Brecht inventa c técnica y como término "Verfremdungseffekt". En términos semióticos, el sentido se produce como efecto de la distancia entre el significante y el significado. El arte crea un abanico de posibilidades (de significados) el significante, dando así la posibilidad de la metaforización, enriqueciendo la lectura del signo artístico, teniendo en cuenta que este discurso es polisémico y ambiguo, a diferencia  del discurso científico que es unívoco. Hasta aquí se ha pretendido hacer una sintética interpretación, lo más clara posible, de los conceptos dilucidados, con base en una amplia bibliografía consultada y el trabajo de  experimentación práctico, desarrollado en ejecución del Taller sobre este tema, fundamento no solamente de la teoría brechtiana, sino también, basamento innegable del teatro y el arte de la época moderna. Se quiso únicamente realizar las precisiones necesarias, para orientar  un primer conocimiento temático, de tal modo que sea preámbulo a estudios más profundos de una técnica muy poco o superficialmente conocida, pese a ser hoy por hoy, una puerta que da paso a infinitas posibilidades para los nuevos creadores de nuestra escena í América Latina.