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ACTUACION
I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO - (circulación
interna)
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BERTOLT BRECHT – “ESCRITOS SOBRE TEATRO” – Tomo 1 – Selección Jorge Hacker – Traducción: Nélida
Mendilaharzu de Machain – (pág. 121/135) - Ed. Nueva Visión – Bs. As.
Argentina - 1970
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UNA DRAMÁTICA NO ARISTOTÉLICA
CRÍTICA DE LA "POÉTICA" DE ARISTÓTELES
La
expresión "dramática no aristotélica" requiere una aclaración. Puede
definirse como dramática aristotélica —definición de la cual se deriva la de
dramática no aristotélica— toda dramática que encuadre en la definición de
tragedia contenida en la Poética de Aristóteles. No consideramos como
punto principal de la definición la célebre regla de las tres unidades;
Aristóteles tampoco le concedió especial importancia, como lo han demostrado
las investigaciones más recientes. A nuestro parecer lo más interesante desde
el punto de vista social es el fin que Aristóteles atribuye a la tragedia: la catarsis,
la depuración del espectador de todo miedo y compasión, por medio de la
representación de actos que provocan miedo y compasión. Esta depuración se
cumple por obra de un acto psíquico muy particular: la identificación emotiva
del espectador con los personajes del drama, recreados por los actores.
Decimos que una dramática es aristotélica cuando produce esta identificación,
utilice o no las reglas suministradas por Aristóteles para lograr 'dicho
efecto. Ese acto psíquico tan particular de la identificación se cumple de
manera muy diversa en el transcurso de los siglos.
Crítica
de la Poética
Coincidimos con Aristóteles mientras habla (en
el capítulo cuarto) en términos
generales sobre el placer de la representación imitativa y le atribuye motivos
didácticos. Pero ya en el capítulo sexto se hace más preciso y limita el campo
de las imitaciones a la tragedia. A su juicio sólo deben recrearse las acciones
que provocan temor o compasión, y agrega otra limitación: se las debe recrear
con el objeto de liberar del temor y de la compasión.
De ello
se desprende que la imitación de actitudes humanas a cargo de los actores debe
inducir al espectador a imitar al actor; de modo que la forma de captación de
la obra de arte sería la identificación con el actor y, a través de él, con el
personaje de la obra.
La
identificación en Aristóteles
Por
supuesto, la identificación que se da en Aristóteles como forma de captación de
la obra de arte no es la identificación que se da en el individuo de la
sociedad capitalista. Sin embargo, cualquiera sea la idea que nos hayamos
forjado acerca de esa catarsis de los griegos que se cumplía en circunstancias
tan ajenas a las nuestras, es forzoso suponer que se basaba en alguna forma de
identificación. Porque una posición libre, crítica, del espectador, orientada
hacia soluciones puramente terrenales de los problemas, no puede constituir la
base de una catarsis.
¿Es
transitoria la renuncia a la identificación?
Es
fácil suponer que la renuncia a la identificación, a la que se ve obligada la
dramática de nuestro tiempo, no es más que una actitud transitoria, un
resultado de la difícil situación en que se encuentra la dramática dentro de la
sociedad capitalista, puesto que debe representar la convivencia humana ante
un público empeñado en una implacable lucha de clases, pero cuidándose de no
apaciguar esa pugna. El hecho de ser transitoria no restaría méritos a esta
renuncia, por lo menos a nuestros ojos. Sin embargo, nada aboga en favor del
retorno de la identificación a su antiguo sitial, así como nada habla en favor
del retorno de la religiosidad, de la cual esa identificación no es sino una
forma. Sin duda, su descomposición se debe a la podredumbre general de toda
nuestra estructura social, pero no hay motivo alguno para que la
identificación sobreviva a esa estructura.
ACTUACION I-II –
DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO
EL
PUNTO DE VISTA RACIONAL Y EL PUNTO DE VISTA EMOCIONAL
El
rechazo de la identificación no surge de un rechazo de las emociones, ni
conduce a ese rechazo. Precisamente el deber de la dramática no aristotélica
consiste en demostrar la falsedad de la tesis de la estética vulgar según la
cual las emociones sólo pueden ser producidas por la vía de la identificación.
Sin embargo, una dramática no aristotélica debe someter a una cuidadosa crítica
a toda emoción condicionada por ella y por ella materializada.
Ciertas
tendencias en las artes, como las provocaciones de los futuristas y dadaístas y
el congelamiento de la música, señalan una crisis de las emociones. La
dramática alemana de posguerra tomó un giro decididamente racionalista ya en
los últimos años de la República de Weimar. El fascismo, con su grotesco
énfasis sobre lo emocional, y quizá una cierta declinación del momento
racional en la doctrina marxista, me indujeron a mí mismo a enfatizar lo racional.
Sin embargo, precisamente la forma más racional, la pieza didáctica, fue
la que mayor efecto emocional provocó. Me atrevo a afirmar que en gran parte de
la producción artística actual hay una decadencia del efecto emocional como
consecuencia de su divorcio de la razón, y que, por otro lado, se ha producido
un renacimiento del efecto emocional al afirmarse la tendencia racionalista.
Esto sólo puede sorprender a aquellos que tienen una imagen muy convencional de
las emociones.
Las
emociones tienen siempre como elemento básico muy preciso la jerarquía sociaL.
La forma en que se presentan está siempre delimitada y condicionada por
factores históricos y específicos. Las emociones nunca son comunes a todo el género
humano ni permanecen invariables a través del tiempo.
No es
demasiado difícil establecer un nexo entre ciertas emociones y determinados
intereses, si se buscan los intereses que corresponden a los efectos
emocionales producidos por las obras de arte. Cualquiera puede ver reflejados
los intereses colonialistas del Segundo Imperio en los cuadros de Dela-croix y
en el Batean Ivre de Rimbaud. Y en tren de aportar pruebas aún más
contundentes puede establecerse un paralelo entre el imperialismo francés de
mediados del siglo xtx y el inglés de comienzos del siglo xx a través de una
comparación entre el Batean Ivre y la balada Oriente y Occidente de
Kipling. Tarea mucho más complicada sería, como ya lo señaló Marx, explicar el
efecto ejercido sobre nosotros por esos poemas.
Parece
ser que aquellas emociones que acompañan a los progresos sociales subsisten
largo tiempo en el hombre por ser emociones que en su momento estuvieron
vinculadas a sus intereses, y en las obras de arte conservan más intensidad de
lo que podría suponerse si se tiene en cuenta que en el ínterin han chocado con
intereses contrarios. Todo progreso liquida a otro progreso, ya que su progreso
se registra a partir del anterior. Un progreso pasa por encima del anterior,
pero también lo utiliza y permite que, en cierta forma, subsista en la
conciencia del hombre como progreso, así como en la vida real se mantiene vivo
en sus resultados. Se produce así una generalización muy interesante, un acto
de abstracción.
Cuando
compartimos las emociones de otros hombres, de hombres de otras épocas y de
otras clases, por medio de las obras de arte que han llegado hasta nosotros,
debemos suponer que estamos participando de intereses que, efectivamente, han
sido de validez humana general. Esos hombres muertos representan los intereses
de clases que llevaron al progreso. Muy distinta es la situación actual, en la
que el fascismo produce en gran escala emociones que no están condicionadas por
los intereses de la mayoría de quienes sucumben a ellas.
EL TEATRO ÉPICO
¿TEATRO DE ESPARCIMIENTO O TEATRO DIDÁCTICO?
Cuando
algunos años atrás se hablaba de teatro moderno, se mencionaba el teatro de
Moscú, el de Nueva York y el de Berlín. Quizás se hablara también de una que
otra representación de Jouvet en París o de Cochran en Londres, o de la
representación del Dibuk por el
teatro Habima —que en realidad pertenece al teatro ruso, ya que su director
era Vajtangov—; pero, en términos generales, sólo había tres capitales en lo
que a teatro moderno se refiere.
ACTUACION I-II –
DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO
El
teatro ruso, el americano y el alemán eran muy diferentes entre sí, pero
tenían como característica común el ser modernos, es decir, el introducir
innovaciones artísticas. En cierto sentido llegaban, incluso, a mostrar
analogías en el aspecto estilístico; sin duda, porque la técnica es
internacional (no sólo en aquellos aspectos de la técnica directamente
vinculados con la escena, sino también en los que ejercen influencia sobre el
teatro, como por ejemplo, el cine) y porque se trataba de grandes ciudades
progresistas ubicadas en grandes países industriales. En los últimos tiempos el
teatro de Berlín parecía marchar a la cabeza de los viejos países capitalistas.
En él se manifestaron con máxima fuerza y madurez los elementos comunes del
teatro moderno.
La
última fase evolutiva del teatro de Berlín —que, como ya dijimos, sólo revelaba
las tendencias del teatro moderno en su aspecto más depurado— fue el llamado
teatro épico. Todo lo que dio en llamarse obra de actualidad, teatro de Piscator
o teatro didáctico es teatro épico.
1 - El teatro épico
Fueron
muchos los que juzgaron contradictoria la denominación de "teatro
épico", porque, siguiendo el ejemplo de Aristóteles, consideraban
fundamentalmente distintas las dos formas que puede adoptar un relato: la
forma épica y la forma dramática. La diferencia entre las dos formas no se
reducía a que una fuese representada por seres vivientes y la otra se sirviera
de libros (obras fundamentales de la épica, como las de Hornero o las de los
trovadores medievales, fueron también manifestaciones teatrales, mientras que
dramas como el Fausto de Goethe o el Manfredo de Byron alcanzaron
su máximo efecto en forma de libros). Al seguir a Aristóteles, se veía la diferencia
entre la forma dramática y la forma épica en las características
estructurales, cuyas leyes eran enunciadas por dos diferentes ramas de la
estética. Estas características estructurales estaban condicionadas por la
forma en que las obras eran ofrecidas al público —unas veces por medio de la
escena, otras por medio del libro—, pero, independientemente de ello, "lo
dramático" existía en las obras épicas, y "lo épico" en las
dramáticas. Lo novela burguesa del siglo pasado utilizó bastantes elementos
dramáticos. Por "lo dramático" se entendía la marcada centralización
de una anécdota, un alto grado de fusión de los diferentes elementos. Un cierto
apasionamiento en la exposición, una cuidadosa elaboración del choque de
fuerzas, tales eran las características de "lo dramático". El
novelista Dóblin expresó con notable claridad la diferencia entre ambos
géneros al señalar que, a diferencia de lo que sucedía con una obra dramática,
la obra épica se podía cortar, como con tijeras, en partes capaces de seguir
viviendo su propia vida.
No es
nuestra intención entrar aquí en el detalle de las razones que atenuaron los
contrastes —durante mucho tiempo considerados como insalvables— entre la épica
y la dramática; bástenos indicar que las conquistas en el campo de la técnica
permitieron al teatro incorporar sin dificultades elementos narrativos a sus
representaciones. La posibilidad de utilizar proyecciones, la creciente
capacidad de transformación del escenario por medio de la mecanización y el
cine perfeccionaron el equipamiento de la escena en momentos en que ya no podían
representarse con tanta simplicidad los principales procesos humanos
personificando las fuerzas vitales o subordinando los personajes a invisibles
fuerzas metafísicas.
Para la
comprensión de los sucesos se hizo necesario destacar, en todo su significado,
el medio en que habitaban los hombres... Por supuesto, algunas piezas de la
dramaturgia anterior ya habían mostrado ese medio social, pero no como elemento
autónomo, sino partiendo de la figura central del drama. El medio surgía de la
reacción del héroe a sus estímulos. Se lo veía como se ve una tormenta, cuando,
a la distancia, las velas de un barco se inclinan sobre la superficie del agua.
En el teatro épico, en cambio, ese medio habría de aparecer como factor autónomo.
El
teatro comenzaba a relatar. El narrador ya no era un elemento ausente como la
cuarta pared. El decorado de fondo tomaba ahora posición frente a los sucesos
que acontecían en la escena, recordando, por medio de grandes cartelones, otros
hechos desarrollados simultáneamente en otros lugares; contradiciendo o
confirmando las declaraciones de algunos personajes con documentos
proyectados; aportando a discusiones abstractas cifras concretas, fácilmente
captables; ilustrando, mediante cifras y citas, episodios plásticos de sentido
poco claro. Los
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actores
ya no se sometían a una metamorfosis completa; conservaban cierta distancia
respecto a los personajes representados por ellos y hasta exigían a las claras
una actitud crítica. Ya no se le permitía al espectador abandonarse a reacciones
afectivas, sin ejercitar su espíritu crítico (y, prácticamente, sin sacar
conclusiones), merced a la identificación con el personaje. La representación
sometió a los personajes y a los temas de esas obras a un proceso de
distanciamiento. Era el distanciamiento necesario para comprender. En todo
"sobrentendido" hay una lisa y llana renuncia a entender:
Lo
"natural" debía destacarse como lo extraordinario. Sólo así podían
ponerse de manifiesto las leyes de causa y efecto. El proceder del hombre debía
ser así, y al mismo tiempo debía ser de otra manera.
Esas
fueron transformaciones importantes.
El
espectador del teatro dramático dice: "Es cierto; yo también sentí esto...
Así soy yo... Eso es perfectamente natural. .. Esto siempre será así. .. El
sufrimiento de ese hombre me conmueve, porque no hay salida para él... Así es
el gran arte: aquí todo está sobrentendido... Lloro con el que llora, río con
el que ríe."
El
espectador del teatro épico dice: "No había pensado en eso... No hay
derecho a obrar así... Qué notable es esto, casi diría increíble. . . Hay que
acabar con eso... El sufrimiento de ese hombre me conmueve, porque habría una
salida para él... Así es el gran arte: nada se da por sobrentendido en él...
Río del que llora, lloro por el que se ríe".
2 - El teatro didáctico
El
teatro comenzó a ejercer una acción didáctica.
El
petróleo, la inflación, la guerra, las luchas sociales, la familia, la
religión, el trigo, los frigoríficos se convirtieron en temas teatrales. Los
coros aclaraban al espectador circunstancias para él desconocidas. Las
películas mostraban montajes de actualidades de todo el mundo. Las proyecciones
aportaban material estadístico. Las actitudes de los hombres eran expuestas a
la crítica, haciendo pasar a primer plano las "situaciones de
fondo". Se mostraban actitudes falsas y actitudes correctas. Se mostraban
hombres que sabían lo que hacían, y otros que no lo sabían. El teatro se convirtió
en terreno propicio para los filósofos, para aquellos filósofos que trataban
no sólo de explicar sino de transformar el mundo. En una palabra: se
filosofaba, es decir, se enseñaba. ¿Y qué se hizo del entretenimiento? ¿Había
que volver a la escuela primaria? ¿A ser tratados como analfabetos? ¿Había que
aprobar exámenes y obtener certificados?
Según
la opinión general, existe una enorme diferencia entre aprender y divertirse.
El estudio puede ser útil, pero sólo la diversión es agradable. Por lo tanto debemos
defender el teatro épico contra la sospecha de que se trata de algo que, en lugar
de proporcionar placer, exige esfuerzos. En realidad, sólo podemos aducir que
la oposición entre aprender y divertirse no es inamovible, no debe considerarse
como algo que siempre haya existido y que siempre tenga que existir.
Indudablemente,
aprender en la forma en que lo hemos hecho en la escuela o en nuestra
formación profesional es tarea ardua. Pero no olvidemos en qué circunstancias y
con qué fines se realiza este aprendizaje. En realidad es una adquisición. El
saber no es más que una mercancía que se adquiere para ser revendida. Todo
aquel que haya superado la edad escolar debe proseguir su aprendizaje en el
mayor secreto; porque si alguien confiesa que aún le queda mucho por aprender
no hará más que desacreditarse por lo poco que ha aprendido. Además el
beneficio que rinde el estudio es limitado por factores que se encuentran
fuera del alcance de la voluntad del que estudia: está la desocupación, contra
la cual ningún saber protege; existe la división del trabajo, que hace del
conocimiento enciclopédico una empresa inútil y utópica. El estudio es una tarea a la que en general
se entregan aquellos que ya no pueden seguir avanzando por su propio
esfuerzo. No hay muchos conocimientos
que procuren el poder, pero hay muchos conocimientos que se adquieren a través
del poder. El estudio desempeña un papel
muy diferente según los diversos estratos de la población. Hay estratos que no conciben un mejoramiento
del estado de cosas
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existente;
la situación les parece suficientemente buena para ellos. Pase lo que pase con el petróleo, ellos
sacan ventajas de la situación. Y además
ya se sienten un tanto maduros, no les quedan muchos años por delante.
Entonces,
¿para qué aprender más? Ellos ya han dicho
su última palabra; pero hay otras capas de la sociedad que todavía no "han
llegado", que están disconformes con la situación, que tienen un enorme
interés práctico en el estudio, que quieren ubicarse y orientarse a toda
costa, que saben que si no estudian están perdidas. Esos son los mejores y más ávidos
aprendices. El deseo de estudiar
depende, entonces, de muchos factores; pero puede ser placentero, alegre y
combativo.
Si no
existiera un aprendizaje placentero, el teatro —por su misma estructura— no
estaría en condiciones de enseñar.
El
teatro siempre es teatro; aun cuando sea teatro didáctico, mientras sea buen
teatro será recreativo.
3 - Teatro y ciencia
Pero
¿qué tiene que ver la ciencia con el teatro? Sabemos muy bien que la ciencia
puede ser entretenida; pero no todo lo que es entretenido tiene cabida en el
teatro. Con frecuencia me ha ocurrido que, al señalar los inestimables servicios
que la ciencia moderna bien empleada es capaz de prestar al arte, en especial
al teatro, se me replicara que el arte y la ciencia son dos ramas de la
actividad humana muy estimables, pero completamente diferentes. Por supuesto,
éste es un espantoso lugar común y lo mejor es asentir rápidamente como con la
mayoría de los lugares comunes. El arte y la ciencia tienen un campo de acción
diferente, de acuerdo. Sin embargo, debo confesar, por absurdo que pueda
parecer, que yo, como artista, no puedo privarme del auxilio de algunas
ciencias. Sé que esta confesión puede despertar serias dudas respecto de mis
dotes artísticas. Son muchos lo que acostumbran ver a los poetas como seres
bastante singulares, un tanto sobrenaturales, capaces de descubrir con infalibilidad
divina cosas que seres normales sólo logran captar al cabo de enormes fatigas y
largos esfuerzos. Por supuesto, es ingrato tener que confesar que no se está
entre esos seres tocados por la gracia. Pero no queda otro remedio que
confesarlo. Tampoco puede permitirse que se identifiquen esas preocupaciones
científicas con un pasatiempo para las horas del ocio. Se sabe, por cierto, que
Goethe se interesaba por las ciencias naturales y que Schiller se dedicaba a la
historia; pero se supone indulgentemente que eso no fue para ellos más que una
suerte de hobby. No seré yo quien los acuse de haber necesitado de estas
ciencias para su labor creativa, y muy lejos estoy de querer sacar partido de
su ejemplo; pero debo señalar que yo necesito de las ciencias y hasta confieso
que miro con desconfianza a quienes prescinden de la ciencia y cantan como los
pájaros (o como uno se imagina que cantan los pájaros). Con esto no quiero
decir que vaya a rechazar un hermoso poema sobre el sabor de una trucha o el
placer de la navegación, sólo porque su autor nada sabe de gastronomía o de
náutica; pero creo que los procesos que se están desarrollando en el mundo de
los hombres sólo pueden captarse en toda su complejidad apelando a cualquier
medio que nos permita analizarlos. Supongamos que el teatro tiene que
representar grandes pasiones o acontecimientos que pesan sobre el destino de
los pueblos. El afán de poder, por ejemplo, se considera hoy como una gran
pasión. Supongamos que un autor "siente" ese impulso, y quiere poner
en escena a un hombre que aspire al poder. ¿Cómo conocerá el complicado
mecanismo dentro del cual se cumple hoy la lucha por el poder? Si su héroe es
un político, ¿cómo funciona la política? Si es hombre de negocios, ¿cómo
funcionan los negocios? Y puesto que hay también autores que sienten un interés
mucho más apasionado por los negocios y la política en sí que por el instinto
de poder de los individuos, ¿cómo harán para procurarse los conocimientos que
necesitan? No lo conseguirán con sólo
moverse un poco y mantenerse alertas (aunque eso solo ya rendiría bastante más
frutos que un éxtasis divino). La
fundación de un diario como el Volldscher Beobachter,1 o de
una empresa como la Standard Oil, son asuntos bastante complicados que nadie
le explica a uno así como así.
Uno de
los terrenos más importantes para el dramaturgo es la psicología. Se supone que —aunque el hombre común no
pueda hacerlo— el escritor debe estar en condiciones de descubrir, sin poseer
bases científicas, los móviles que llevan a un hombre a cometer un
asesinato. Se supone que "por las
suyas" es capaz de pintar el estado
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anímico
de un asesino. Se supone que, en un
caso de este tipo, basta mirar "dentro de sí mismo" (¡además, está la
imaginación...!). Por una serie de
motivos, no me puedo entregar a la deliciosa ilusión de que he de salir del
paso tan cómodamente. Ya no puedo
hallar dentro de mí todos los móviles que se dan en el hombre, de acuerdo con
lo que se lee en los diarios, o en los informes científicos. Como el juez ordinario que debe dictar una
sentencia, tampoco yo puedo configurarme una imagen bastante precisa de la
situación anímica de un asesino. La
psicología moderna, desde el psicoanálisis hasta el behaviorismo, me proporciona
conocimientos que me ayudan a formarme un juicio totalmente diferente del caso,
especialmente si tengo en cuenta los resultados a los que ha llegado la
sociología, y para qué hablar de la economía y la historia. Me dirán: "Esto se está poniendo complicado". Tendré
que contestar: "Es
complicado". Quizá el
lector se deje convencer y admita que muchas obras literarias son
lastimosamente burdas. Con todo, no dejará
de preguntarse con profunda preocupación: ¿pero una velada teatral de esa
naturaleza no se convertirá en algo agobiante? Mi respuesta es: no. Vasto o limitado, el
saber que contienen las obras literarias tendrá que ser asimilado y transformado
en literatura. El aprovechamiento de las ciencias contribuye, precisamente, a
acrecentar el placer deparado por la obra literaria. Por otra parte, aun cuando la literatura no
depare el mismo tipo de placer que depara la ciencia, es manifestación de
cierta tendencia a ahondar en las cosas, de un deseo de lograr un mundo
gobernable, indispensable para el goce de las obras literarias en una época de
grandes inventos y descubrimientos.
1 El Observador Popular, diario
oficia] del partido nazi. (N. del T.)
¿El teatro épico es una
"institución moral?
Según
Federico Schiller, el teatro debe ser una institución moral. Cuando Schiller formuló esta exigencia no se
le pasó por la cabeza que su prédica moral desde el escenario podría espantar
al público del teatro. En aquella época
el público nada tenía en contra de las prédicas moralizadoras. Fue mucho después cuando Federico Nietzsche
habló de Schiller en términos despectivos, llamándolo el predicador de
Sáckingen. Para Nietzsche, ocuparse de la moral era sencillamente deplorable;
a Schiller le era grato. Para Schiller
no había nada más noble y regocijante que difundir ideales. Era la época en que la burguesía comenzaba a
elaborar las ideas de nación. Instalar
su casa, ponerse un sombrero nuevo, presentar las cuentas al cobro, son todas
cosas muy gratas. Tener que hablar de la
decadencia de su casa, vender su viejo sombrero, pagar las facturas, son hechos
realmente deplorables, y así veía el .asunto Federico Nietzsche un siglo más
tarde. Era desagradable hablar de moral
y, por consiguiente, también era desagradable hablar del primer Federico.
El
teatro épico también tuvo que enfrentar los ataques de muchos enemigos que lo
consideraban demasiado moralizador. Sin embargo, en el teatro épico el aspecto
moralizador pasaba a segundo plano. Su objetivo no era tanto la moral como el
estudio. Claro que del estudio surgía un resultado: la moraleja de la fábula.
No pretendemos afirmar, por supuesto, que nos hemos lanzado al estudio por el
simple placer de estudiar, sin otro móvil más tangible, y que luego los
resultados de nuestros estudios nos dejaron estupefactos. Sin duda existían
algunas desarmonías dolorosas en el mundo, situaciones difíciles de soportar y
no sólo por razones morales. El hambre, el frío y la opresión no sólo son
difíciles de soportar por razones de índole moral. Por otra parte, el fin de
nuestras investigaciones tampoco era provocar simples escrúpulos morales
frente a determinadas situaciones (aunque no resultaría difícil provocarlos...
por supuesto, no en todos los espectadores; por ejemplo, es difícil provocarlos
en quienes se benefician con tales situaciones); lo que nosotros buscábamos era
hallar los medios de eliminar esas situaciones difíciles de soportar a que
hemos aludido. Porque no hablábamos en nombre de la moral, sino en nombre de
las víctimas. Adviértase que son dos cosas muy distintas, pues a menudo se
emplean argumentos morales para convencer a las víctimas de que se resignen a
su situación. Para estos moralistas, los hombres existen en función de la
moral, no la moral en función de los hombres.
De
todos modos, a través de lo que acabamos de decir se podrá deducir hasta qué
punto y en qué sentido el teatro épico es una institución moral.
ACTUACION I-II –
DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO
¿Se
puede hacer teatro épico en cualquier sitio?
Desde
el punto de vista estilístico, el teatro épico no ofrece nada particularmente
nuevo. Su carácter expositivo y su acentuación de lo artístico lo emparientan
con el antiquísimo teatro asiático. En cuanto a sus tendencias 'didácticas, ya
existían en los misterios medievales, en el teatro clásico español y en el
teatro jesuítico. Estas formas teatrales respondían a ciertas preocupaciones de
la época y desaparecieron con ella. También el teatro épico moderno está
ligado a preocupaciones muy precisas. No se puede, por lo tanto, hacer teatro
épico en cualquier sitio. La mayoría de las grandes naciones no se inclinan a
ventilar sus problemas en el teatro. Londres, París, Tokio y Roma mantienen sus
teatros con fines muy diferentes. En pocos sitios, y no por, mucho tiempo, se
han dado hasta ahora las circunstancias favorables para un teatro épico didáctico.
El nazismo detuvo bruscamente su evolución en Berlín. Este tipo de teatro
presupone, además de un cierto nivel técnico, un poderoso movimiento social,
interesado en la libre discusión de problemas vitales y capaces de defender ese
interés contra todas las tendencias adversas.
El
teatro épico es el intento de mayor alcance y profundidad para llegar al gran
teatro moderno y tendrá que vencer las gigantescas dificultades que debe
superar toda fuerza viva en el campo de la política, la filosofía, la ciencia y
el arte.
-Aproximadamente
1936.-
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